Icoane pe lemn

This slideshow requires JavaScript.

 

PICTURA BISERICEASCA IN FRESCA

This slideshow requires JavaScript.

        Este greu de inchi­puit o biserica ortodoxa fara pictura murala care acopera de obicei in­treaga suprafata interioara a zidurilor bisericii, iar uneori, ca in cazul bisericilor romanesti din nordul Moldovei, chiar suprafata exterioara ; exceptiile de la regula generala sunt putine si ele se explica numai prin imprejurarile istorice defavorabileprin lipsa posibi­litatilor materiale de a realiza zugravirea, ori prin influenta cultelor pro­testante cu ai caror membri au convietuit credinciosii ortodocsi, in unele regiuni multinationale.

     Conform etimologiei, prin fresca intelegem orice pictura executata pe tencuiala proaspata, astfel incat pigmentii sa fie fixati prin carbonatarea varului continut in tencuiala. Pigmentul amestecat cu apa, este depus de pensula pe suprafata unei tencuieli pe baza de var. Cand aceasta incepe sa se usuce, hidroxidul de calciu, pe care il contine dizolvat, migreaza spre suprafata unde reactioneaza cu anhidrida carbonica din aer pentru a forma carbonat de calciu, in vreme ce apa se evapora.

      In timpul reactiei, pigmentii sunt acoperiti prin cristalizarea carbonatului superficial, ceea ce ii fixeaza ca si cum ar deveni parte integranta a unei placi de calcar.

Pictura a fost realizata in colaborare.

Pictura murală

Sf. Arh. Mihail, Gavriil si Rafail

Icoana a fost expusa la Galeria de artă ,, Rudolf  Schweitzer-Cumpăna”  Piteşti,  cu  ocazia Expozitiei naţionale de icoane ,, Rugămu-ne Ţie”

Restaurarea picturii murale în frescă

 

Pictura bisericii

Pictura bisericii este realizată în vara anului 1808 de către  Pantelimon Zugravul în tehica “a fresco”. Activitatea acestuia ca pictor s-a desfăşurat de la sfârşitul secolului al XVIII-lea până la începutul secolului al XIX-lea în zona Ţării Loviştei şi a Ţării Făgăraşului promovând o maniera de pictură tradiţional-bizantină stilul său având influenţe postbrâncoveneşti fiind printre ultimii mari meşteri freschişti romani dupa traditie.

Intervenţii asupra picturilor murale

În anul 1869 pridvorul prevăzut cu turlă a fost pictat atât la interior cât şi la exterior de catre pictorul Apostu din Piteşti şi Nicolae din Mioveni.

În anul 1956 se repictează în culori de ulei la interior tâmpla pe suprafaţa dinspre naos, păstrând numai câteva chipuri şi o scena din registrul sărbătorilor, întreaga zonă a peretelui despărţitor dintre naos şi pronaos păstrând câteva chipuri şi pisania, marcă a lui Pantelimon. La acea dată lăcaşul nu era înscris pe Lista Monumentelor Istorice iar greutăţile prin care trecea ierarhia bisericească şi eparhia scuza intervenţia desfigurătoare constituind-o într-un act de curaj şi nobilă continuitate a vieţii spirituale în condiţii extrem de potrivnice credinţei.

Identificarea perimetrului supus modulului conservare restaurare şi identificarea iconografică

 

Consolidarea stratului de culoare degradat

Operaţiunea se face cu mare atenţie pentru a nu se antrena particule de materie colorată. În zonele care prezită ridicături şi pulverulenţe se aplică compresele de hârtie celulozică, se pensulează soluţia după care se aşază o folie de plastic melinex şi se preseză zona cu o rolă de cauciuc. Aşezarea hârtiei celulozice se va face evitând zone de intersecţie mare care va produce un surplus de soluţie primită de suprafaţă. Îndepărtarea compresei se va face formând între feţele ei un unghi de 180˚ astfel evitându-se eventuale strapări ale stratului de culoare.

Consolidarea stratului suport desprins de zidarie

Se impune consolidarea zidăriei şi straturilor desprinse de structurile stabile. Astfel repunerea în ordine firească a elementelor defalcate şi glisate impune o elevare a zonei arcaturii deschiderii care riscă să se prăbuşească la prima mişcare mai accentuată a structurilor.

Injectarea consolidantului

În unele situaţii, pierderea adeziunii stratului suport se restabileşte prin introducerea unui consolidant în golurile identificate prin mijloace acustice.

Pentru evitarea introducerii excesive a adezivului pentru fiecare punct de consolidare s-a facut o marcare cantitativă a materialului introdus

Îndepărtarea ancrasărilor de pământ.

Dintre factorii generali care contribuie la degradarea valorilor de patrimoniu, omul prin atitudinea şi activităţile sale, produce cele mai grave agresiuni asupra propriilor valori culturale. Se întâlnesc astfel, gesturi nevinovate, lipsa de interes sau neglijenţa dar şi manifestări voite care duc la distrugere parţială sau totală.

Îndepărtarea materiilor colorate / Repictării

Modificarea estetică a imaginii plastice originale se datorează pe langă acumulările neaderente şi aderente, viciile de tehnică, şi repictărilor care prin natura lor denaturează şi ascund originalul, efectuate din mai multe raţiuni ce ţin de starea de conservare a materiei, de gustul epocii sau de dorinţa comanditarului.

Analiza unei repictări porneşte de la plasarea în timp a momentului când a fost efectuată, identificarea autorului şi a motivului căruia i se datorează această operaţiune, comentariul critic fiind în permanenţă bazat pe criteriul istoric şi cel estetic.

Registrul central înainte si la finalul operaţiunii de îndepărtare a repictării

Perimetrul propus pentru intervenţia de restaurare, înainte şi după operaţiunile de consolidare şi curăţare.

Îndepărtarea depunerilor aderente şi incrustate

Alterarea imaginii, ca rezultat al trecerii prin timp atât a stratului de culoare cât şi a suportului este o componentă a stării de conservare. Acest fapt se datorează în parte diverselor acumulări aflate în mod natural în atmosferă (suspensii şi pulberi de praf) precum şi modificărilor cromatice determinate de transformări chimice, de cele mai multe ori ireversibile.

Îndepărtarea depunerilor aderente şi incrustate, portret Sf. Vivian

Îndepărtarea cearei de lumânare

Chiar dacă aprinderea unei lunânări se justifică prin rolul liturgic şi mesajul de credinţă transmis, trebuie conştientizată şi influenţa pe care acest gest îl are asupra conservării picturii murale. Ca urmare a procesului de ardere se emit suspensii care conţin gudroane şi fum ce se depun pe suprafetele cu pictură. Radiaţia de căldură provenită de la flacăra lumânărilor puse imediat lângă suprafaţa picturii produce o alterare fizico-chimică a pigmenţilor din acea zonă astfel încât unii dintre pigmenţi se transformă în roşu brun iar alţii se închid spre negru.

Îndepartarea repictărilor “al secco”

 

Conservarea sau îndepărtarea unei intervenţii ulterioare ţine de starea de conservare a originalului şi a adaosului. Din această perspectivă foarte importantă este tehnica în care a fost efectuată repictarea.

Curăţarea fizico-mecanică a depunerilor şi a sărurilor solubile

Procesul de formare a sărurilor este rezultatul prezenţei diferitelor surse de umiditate. În ceea ce priveşte procesul de formare a sărurilor, acesta are ca principal mecanism prezenţa apei acumulate fie în suportul de zidărie şi transmisă stratului de intonaco, fie la suprafaţă din cauza condensului.

Îndepartarea mortarelor de ciment.

Se va face după observarea în lumină directă şi razantă şi după o umectare prealabilă cu carbonat de amoniu prin intermediul unor tampoane de celuloză numai pe suprafaţa mortarelor.

Chituirea lacunelor profunde şi a fisurilor

Pe lângă influenţa majoră asupra stabilităţii structurale, prezenţa crăpăturilor şi fisurilor alterează în mod implicit şi suprafaţa stratului pictural. Fragmentarea continuităţii imaginii este de cele mai multe ori însoţită şi de o dislocare în plan vertical a volumului arhitectural. Racordarea planurilor dislocate se face printr-o punte de legătură a celor două niveluri chituirea fisurii urmărind riguros planul vertical al dislocării până la nivelul planului retras al stratului pictural.

Integrarea cromatică

În general este indicat să se procedeze într-o manieră progresivă şi să se trateze mai întâi uzurile care nu cauzează decât neajunsuri minore, dar a căror integrare nu pune probleme după care imaginea se clarifică şi duce la o apreciere mai bună a lacunelor mai importante. În urma acestei intervenţii se va putea decide care sunt lacunele susceptibile de reconstituire şi cele care nu sunt şi care vor trebuii, în consecinţă să fie tratate într-o manieră care să tulbure cât mai puţin posibil imaginea restaurată.

Integrare în tehnica velatura portret înger registrul superior

Integrare tehnica trattegio

Avantajele tratteggio-ului se micşorează în mod firesc pe măsură ce supra­feţele de reintegrat sunt mai mari iar formele cuprinse în ele prezintă mai puţine articulaţii, căci vibraţia haşurilor, tinde atunci să constituie un factor de imprecizie a planurilor. Alte formule de retuş pot prezenta  în acest caz anumite avantaje. Ne vom feri însă să le combinăm cu trat­teggio căci coexistenţa a două moduri de reconstituire a lacunelor în aceeaşi pictură nu poate decât să tulbure unitatea imaginii în ochii spectatorului.

 

Expozitia Naţională-Concurs de pictura, icoane pe lemn şi sticlă

Expozitia-concurs nationala de icoane, cu tema ,,Rugamu-te Tie!”,, ajunsa la editia a XII-a, organizata de Centrul  Judetean pentru Conservarea si Promovarea  Culturii  Traditionale  Arges,  muzeul  judetean, Arhiepiscopia Argesului  si  a Muscelului . Prin acest  concurs s-a dorit a omagia: asezarea primului  Scaun mitropolitan  din Tara Romaneasca, la Curtea de Arges.

Au participat 75 de expozanti veniti din toata tara: Brasov, Oradea,  Pitesti, Suceava, Bucuresti, Iasi,  Birlad, Ramnicu Valcea, Alba Iulia, Cluj Napoca, Dimbovita, Braila, Tirgoviste si alte zone.

180 de lucrari au  fost  expuse  la Galeria de Arta Naiva a Muzeului  Judetean Arges, vizitatorii  apreciind alaturi de celelalte picturi pe lemn si sticla, maniera traditionala ortodoxa, originalitatea si autenticitatea, cu respectarea canoanelor  si a stilului bizantin.

Aprecierile  au venit din partea unor distinse personalitati: P.S.  Arhiepiscop  al Argesului  si Muscelului  Calinic  argeseanul conf.  unic.  dr.  Spiridon  Cristocea, director al muzeului  Judetean Arges,  dr. Sorin  Mazilesuc, director  al Centrului  Judetean  pentru Conservarea  si Promovarea  Culturii  Traditionale Arges, ec. dr. Constantin Nicolescu , presedintele CJT Arges.

La festivitatea de premiere, in aplauzele  asistentei, presedintele  juriului  a anuntat  ca in acest  an – 2010, MARELE  PREMIU merge in Teleorman, el fiind  acordat  lui  Liviu  Florin Dumitrescu, din Alexandria, lucrarea distinsa purtind numele de ,,Rastignirea Domnului”.

Tehnica iconografiei !

Tehnica icoanelor este complicată şi specifică. Treptele procesului pictării icoanei au fost elaborate prin experienţa de veacuri a iconarilor din vechime. Aceste trepte se aplică aproape în întregime  de către meşterii contemporani şi nu pot fi schimbate; de aceea iconarii începători trebuie să le urmeze cu rigozitate. Tehnica iconografiei îşi are viaţa sa istorică. În timp au apărut materiale noi cu care iconarii s-au acomodat, studiindu-le şi punându-le în practică.

În epoca bizantină, icoanele erau considerate daruri preţioase deoarece se presupunea că aduc noroc şi sănătate în casa în care intra. Tradiţia a continuat mai ales in ţările în care erau biserici ortodoxe şi dăinuie şi în prezent, atat datorită credinţei cât, mai ales, pentru că icoanele pictate manual sunt considerate adevărate opere de arta.

Cum se pregăteşte lemnul pentru o icoană bizantină

1. Panoul de lemn

Alegerea lemnului este importantă deorece suportul trebuie sa permită o bună conservare a picturii. Esenţele nerăsinoase sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene şi permit mai uşor lipirea pânzei: chiparosul, platanul, stejarul şi palmierul în ţările mediteraneene; în Rusia şi în ţările balcanice teiul, mesteacănul, stejarul, frasinul, fagul; în Nord,in ciuda fibrelor sale răşinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, după care erau înmuiate în apă pentru a înlătura albumina dăunatore conservării lemnului. După o nouă uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii.
Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama. Se aplică traversele pentru a împiedica îndoirea lemnului.

2. Cleiul

Cel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc.

3. Pânza

Suprafata pe care vrem sa pictam nu trebuie sa fie neteda. Lemnul trebuie incizat cu o retea de diagonale, acest lucru permite aderarea mai buna a panzei la lemn. Panoul este impregnat cu
primul strat de clei – clei de impregnare.

Se ia tifonul (panza fina) se inmoiae in clei, dupa care se intinde pe panou dinspre centru spre margini, netezind suprafata. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn. Cele mai bune sunt panza de in, de canepa si de bumbac.

4. Levkas-ul sau Grundul

Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinut din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.

Prepararea grundului se face din:

• un liant(clei)
• o materie inerta (praf de creta)
• plastifiant (mierea)

Cu cat formula grundului este mai simpla, cu atat este mai buna. Se prepara slab pe gras care este o formula exact inversa cu pictatul (gras pe slab). Concentratia de clei se diminueaza cu fiecare strat. Se da grundul intr-un strat subtire. Nu trebuie sa incarcam cu foarte multe straturi de grund. La primul strat si la celelalte nu se revine cu pensula pe acelasi loc. Lemnul se preapara in pozitie orizontala. Fiecare strat de grund trebuie lasat sa se usuce bine dupa care se ia o bucata de smirghel si se niveleaza suprafata. Ultimul strat se lustruieste.

5. Desenul

Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate.Asadar, se deseneaza chipul sfantului sau scena religioasa cu creionul sau se poate face decalcarea.Dupa ce desenul este gata, este nevoie sa fie incizat, pentru ca dupa acoperirea lui cu stratul de culoare, sa fie vizibile liniile (conturul) desenului.

6. Aurirea

Pe locul unde dorim si aplicam aur ( aoreole, fonduri sau vesminte) aplicam mai intai cateva straturi de serlac dizolvat in alcool tehnic (14% – 140 gr.fulgi de serlac pentru 860 ml. alcool tehnic). Acest strat de serlac va împiedica absorbtia excesiva a mixtionului de catre grund (mixtionul-solutie care dupa uscare are calitatea de a lipi foita de aur).

Se aplica un strat de mixtion peste lemn, exista multe varietati de mixtioane, cu uscarea la 15 minute, la 30 minute, la 3 ore si la 12 ore. Se aplica foita de aur, se lasa un pic, si se curata cu o pensula moale, astfel incat sa ramana suprafata neteda.

7. Stratul de culori

Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui preferate. Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice.

Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri (carbonati, cromati, silicati) sau din diferiti oxizi de metale.

Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii.

8. Tempera cu ou

Acesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare.

Pentru culorile de tempera se foloseste emulsia de ou, ea are rol de liant si in plus confera culorilor pros­petime si rezistenta in timp. Datorita compozitei sale (51% apa, 15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul.

Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund. Emulsia de ou se prepara folosind un galbenus de ou, amestecat cu putina apa, cateva picaturi de otet (sau zeama de lamaie). Toate amestecate foarte bine cu o furculita. Emulsia se tine dupa ce s-a pictat, la rece, daca vreti sa o mai refolositi.

Cum se picteaza o icoana bizantina – etape de lucru

1. Primele straturi de culoare (proplasmele)

Culorile se prepara prin adaugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafete de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emulsie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora.

Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galben, rosu si putin negru.

2.Carnaţia

Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice.

Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip.Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.Luminarea carnatiei cere si mai mult finete. Se disting patru parocedee:

• prin culori topite
• prin hasuri
• prin diluare
• prin combinarea acestora trei

Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste.Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.

Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra.

Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.

3. Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei)

Aceasta etapa da precizie si luminozitate icoanei. Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local).  Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adaugata peste zona care trebuie luminata.

Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu.

4. Finisările icoanei

In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile.

5. Inscripţiile

Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala.

Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc. Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.

6. Vernisarea

La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor.

Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea vernis-ului care se intinde cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara.